Nem nőnek születtem – azzá váltam
Nem unalmas még?
Kedvesen teszi fel e kérdést egy korábbi kritikám zárómondatát idézve Domokos Áron az Alexandra Könyvjelző októberi számában Lévai Katalinnak, miszerint nem unja-e még, hogy folyton a női irodalom címkéjét kapja meg. Nagyon veszélyesnek gondolom, ha egy logikusan levezetett, filozófiai alapokon nyugvó szövegkörnyezetből kiemelünk egy mondatot, ám ha mégis egy sorban kívánok reagálni erre, akkor azt kell mondjam, a női írás alatt én a klasszikus ecriture feminine-t értem, és semmi mást.
Pár évvel ezelőtt még kényes kérdésnek számított Lévai regényeinek kanonizációjáról beszélni, mára azonban sikerült meggyőznie a szakmát az írások intellektuális élvonalbeli jellegéről. A Hazugok és szeretők megjelenésével jött el reményeim szerint az a pont, amikor a korábbi kötetek utólagos kanonizációja is megtörténik. Persze felvetődik a kérdés, ki és mi alapján dönti el ma, mi kerülhet bele az irodalmi kánonba, mit kell tudnia egy írónak és egy kritikusnak, mely kritériumoknak kell megfelelniük ahhoz - és ezeket a kritériumokat kik alkotják -, hogy kanonizáltnak tekinthessék szövegeiket és a középiskolai irodalomkönyvekbe vagy a magyar irodalom szakos bölcsész műhelyekre bekerülhessenek a kortárs magyar prózához. A szerző írásmódjának nincsenek kanonizáltan megfogható gyökerei hazánkban, tehát kultúrateremtő értékről beszélhetünk. A kritikusok nem ismerik fel ezt az írásmódot, nagyon kevés irodalomtörténész képzett belőle az országban, csak nyugaton láthatjuk példáit. Azt hiszem, éppen ez az értetlenség az egyik oka annak, hogy Lévai regényeivel eddig nem nagyon tudott az irodalomkritika mit kezdeni - butaság volna ezt szétválasztani magyar gender és nem gender szakmára, hiszen az író mindegyikből kilóg a maga módján. Új utat választ, új szemléletet hoz be, ahova integrálni képes a kettőt egymás kirekesztése nélkül. Ha Szilágyi Gyula A harmadik nem című ÉS-ben jegyzett több ponton igen találó cikkére gondolok, nem szeretném, ha irodalomkritikáim gondolatiságát azonosítanák a ma uralkodó, viszontkirekesztő magyar radikálgenderrel, de azt sem, ha Lévai Katalin esetében emlegetett női irodalom szitokszóként egyet jelentene a ponyvával, ahogy az sem volna célszerű, ha a szerző írásaiban megjelenő ecriture technikákat figyelmen kívül hagynánk. Ezek alatt a technikák alatt a szöveg lebegtetését célzó– és fokalizációs megoldásokat, az elhallgatásalakzatokat, a szimbolikus nyelvhasználatot, a derridai dichotómiák feszegetését, a kibillent időt, a tükröztetési technikákat és az újra és újra nyomként felbukkanó motívumokat értem, melyek egy új helyű szubjektumalkotás eszközei. E motívumok a kert-gyerekkor-mese-szexualitás-írás-rajzolás-tánc-nézés-tükör–utazás nehezen szétválasztható, egymást át-meg átszövő konstrukciói. Yeats szavaival élve: „How can we know the dancer from the dance?” - ami a Varázskertben hétfátyoltánc, az a Hírnévben indiántánc és az új regényben tánc a fényzuhatagban. Wanda testére rajzolt kertélmény igen azonos Mirkó által a nő testére festett kerttel. A ’fiatal nő - befolyásos, idősebb férfi’ mesebeli kapcsolata már a Hírnévben, de a Vörös szőnyegben is nagy hangsúlyt kap. Egyes jeleneteket megtaláljuk a korábbi kötetekben is. Ha kihagyjuk ezeket az értelmezésből, nem értjük egymással párbeszédet folytató regényeit, de a korpuszaiban lecsapódó szexust sem.
Lévai Katalin írásmódja nagyon addiktív. Első szépirodalmi alkotása óta nagy utat tett meg, szép ívben rajzolódik ki írói fejlődéstörténete. Új alkotása azon túl, hogy bizonyos pontokon szakít a korábbiakkal, összeolvasásra ad módot Beauvoir Mandarinok című Goncourt-díjas regényével. A szépíró művének címéül kezdetben a Mandarinok magányát választotta, a regényt a francia előd magyar megfelelőjeként értelmezem. Az írás ugyanakkor ki is lóg az eddigiek sorából, kevesebb írói technikára támaszkodik, így bölcsebb, érettebb, letisztultabb és kiforrottabb elődjeinél. Őszintén és bátran néz szembe az öregedés kérdésével, a kapuzárási pánikkal, a hajléktalankérdéssel, a bántalmazott nők, a jogállamiság, a demokrácia problémáival. Erőteljesebb, a hétköznapokat átfonó szociológiai, aktuálpolitikai háttérből nő ki. Nyíltabban használ meseelemeket, bátrabban nyúl a női testhez, pszichológiai pontossággal tár fel csoportdinamikát. Az emberi lelkek nagy tudója, különféle embertípusok okos, éleslátó megfigyelője, mindenféle emberi kapcsolatok mélyére ásó, a legárnyaltabb rezdülésekre figyelő törékeny író, a nemzetközi világ tudósítója. Kertész Ákos és Ungvári Tamás is méltatják a művet. Műfaji besorolása nem egyértelmű: politikai kordokumentum, fiktív életrajzi regény vagy kalandos mese?
Úgy gondolom, regényfüzérei akkor nyernek irodalomtörténeti megértést mind a laikus olvasók, mind a szakma felé, ha kapcsolódási pontjaikat felfejtjük, vagyis a szerző nyilatkozataiban említett „foltszőnyeg” elemeit a varrások mentén vizsgáljuk. Több generáció egyetemes, női tanításai sejlenek fel a megértés által. Talán a Párnakönyv, a Vörös szőnyeg, a Varázskert, a Hírnév és a Hazugok és szeretők hősei nem is léteznek. Szimbólumok ők, ős-nőiségek, kollektív tudatok hangjai, megsokszorozott, lebegő, tükröztetett identitások, földrajzilag és történelmileg eltérő helyen, saját történelemért együttes erővel kiáltó női sikolyok, egymással kommunikáló, s egymás tapasztalataiból közös ős-nyelviséget, önmagukat létrehozó attribútumok.
Varga Bernadett / Közép-európai Egyetem
A társadalmi-nemi viszonyok intézményesülései, a "magyarság" és "nemiség" metszetei
A szegedi Társadalmi Nem Kutatócsoport Konferenciája
2010. október 1-2. Szeged
http://www.arts.u-szeged.hu/ieas/gender/conf/nyim6.html
Absztrakt
Varga Bernadett, Közép-európai Egyetem, History of Department
A gendertudatos esszéregény - feminista megközelítések Lévai Katalin regényeihez
Dr. Lévai Katalinnak a nők esélyegyenlőségéért végzett munkássága közismert. Szépirodalmi alkotásaira - melyekben az író korábbi szociológiai és szociálpolitikai munkássága is lecsapódik - úgy érzem, nem figyelt fel az irodalmi szakma kellőképpen. A regényekről írt értelmező kritikáimban több ízben hívtam fel a figyelmet elhallgatásalakzatok bemutatásán keresztül a művek gendertudatos jellegére. Milyen elhallgatásokkal, fokalizációs megoldásokkal, szimbolikus nyelvhasználattal élnek ezek a regények, s miként törnek át egy kommunikációs gátat, a derridai dichotómiákat? Milyen akadályokba ütközik a női nyelv megtalálása? Hogy valósul meg az irodalmi nyelvben a helykeresés, ahonnan a létrejött szubjetum meg tud szólalni, amikor már nem a másik pozíciójából beszél? Miként mozdul ki az olvasó eddig megszokott helye, és milyen új értelmezői keret szükséges a regények feminista megértéséhez? Miért vannak a mondatok alanyát és tárgyát elbizonytalanító többértelmű jelenetek, melyek énvesztéssel járnak, és új szubjektum alkotására törekszenek? Hogy hoznak létre ezek a regények önmagukban két történetet, egy valósat, és egyet, amely csak a sorok között olvasható, és elhallgatásában beszél arról, mi nincs a helyén a valós cselekményben? Mely pontokon találkoznak a regények a mesével? Lévai Katalin regényei hazánkban elsőként verhetnek hidat, és nyithatnak párbeszédet a férfikánon és a magas szintű női irodalom között. A francia teoretikusokhoz visszanyúló ecritureregények ezek. A fenti kérdések megválaszolásával kívánok a regények értelmezéséhez új irányt mutatni, és helyet kijelölni az irodalmi kánonban. Értelmezéseimhez Zsadányi Edit irodalomtörténész írásait használom fel.
Brüsszel, szerelemváros
- Lévai Katalin készülő regényének margójára
Varga Bernadett írása 2010. nyár
Katalin irodalmi munkásságát régóta figyelem, korábban két regényét mutattam be mélyebb irodalomkritikai értelmezést adva olvasóinak. Új, készülő szövege a tőle megszokott törékeny érzékenységgel írja önmagát, s már a bemutató részlet motívumai is sejtetnek egy újabb gendertudatos esszéregényt. A szerző nem első ízben használja a francia „női írás”, azaz az ecriture feminine elemeit, melyek folyamatos visszatérései a korábbi regényekkel való párbeszéd lehetőségét vetik fel. Úgy gondolom, regényfüzérei akkor nyernek irodalomtörténeti megértést mind a laikus olvasók, mind a szakma felé, ha kapcsolódási pontjaikat felfejtjük, vagyis a szerző nyilatkozataiban említett „foltszőnyeg” elemeit a varrások mentén vizsgáljuk. Több generáció egyetemes, női tanításai sejlenek fel a megértés által. Fokalizációs megoldásai, tehát a ki beszél, kihez beszél, miként vált a beszélő hangja, és ki láttatja az eseményeket az adott pillanatban kérdésekre az eltérő mértékű szöveg-összezáródások okán is mindig többrétű választ kapunk, így következik be a szöveg „lebegése”, a „kifürkészhetetlen idő”. A Varázskertben elsőként használt Lesznai Anna-féle keleti motívumokkal átszőtt női konstrukció láthatóan itt sem marad el, Wanda testére írt rajzok igen ismerősek Mirkó által a nő testére festett kertélményekkel, a kert-gyerekkor-mese-szexualitás-írás nehezen szétválasztható feminista elemeivel. Wanda beszél. Aztán mégsem egyes szám első személyben szólal meg. A Hírnévben a „prostituált beszél”. A nő traumatikus, passzív megfoghatatlan identitásából a cselekvő, beszélő, aktív alannyá válásnak nem dichotómikusan kirajzolodó nehézségei mindannyiszor központi jelentőséget kapnak Lévai Katalin írásaiban. Az eltérő idősíkokban más-más veszi át a szót. Ezek sokszorozzák meg az identitást: Wanda vagy a szerző beszél? A fényzuhatagban táncoló nő megfelel a Hírnévben az esőn indiánként táncoló Dórának, képletesen a Varázskertben említett hétfátyoltáncnak. Talán a Párnakönyv, a Vörös szőnyeg, a Varázskert, a Hírnév és Brüsszel, szerelemváros hősnői nem is léteznek. Szimbólumok ők, ős-nőiségek, megsokszorozott, lebegő identitások, földrajzilag és történelmileg eltérő helyen, saját történelemért együttes erővel kiáltó női sikolyok, egymással kommunikáló, s egymás tapasztalataiból közös ős-nyelviséget, önmagukat létrehozó attribútumok.
Lévai Katalin: Hírnév
Varga Bernadett kritikája 2010. március
Mint korábbi írásomban rámutattam(1), Lévai Katalin könyvei csak felszínesen érthetők meg feminista irodalomkritikai vizsgálódás nélkül.
A Hírnév története Dóráról, egy fiatal, felvilágosult, a mai Budapesten élő szociológus nőről és küzdelmeiről szól, aki társadalomkutató intézete megszűnte után egy, az útját egyengető férfi segítségével nőként bekerül a média hatalommal átszőtt világába, megismeri ennek minden zeg-zugát, majd visszatér eredeti elképzeléséhez, a modern kor meséiből tudatos döntése alapján kilépve saját útját kezdi járni: a szabadság útját; és példaképéről, Beauvoir-ról megírja doktori disszertációját. A műhöz fontos adalék még, hogy a szerző eredetileg Beauvoir-ról akart könyvet írni, ezért a francia írónő és filozófus esélyegyenlőségi-gendertudatos gondolatai, női tanításai, valamint elsőként definiált feminista alapfogalmai és korának lenyomata is a cselekményben lüktetnek. A regény A nő szerint a világ című szociológiai munka szakszavakól mentes változatának tekinthető.
Zsadányi Edit huszadik századi amerikai illetve kanadai írónők regényeiben a kimondatlan metanarratív problémákat vizsgálja a Hamupipőke mese kapcsán. Az irodalomtörténész tanulmányainak gondolatait felhasználom a továbbiakban, amikor abban vizsgálódom, miként illeszkedik az általa kutatott elméleti és az írásokban jelen lévő elhallgatott motivikus háttér Lévai Katalin új regényéhez. Úgy gondolom tehát, a Hamupipőke mesével kapcsolatos magyar és nemzetközi feminista kutatások és diskurzusok elengedhetetlen részei a Hírnév mélyebb megértésének; ráadásul a mítoszhoz 1953-ban De Beauvoir is hozzászólt. Több ponton érzem összevethetőnek a mesét a regénnyel:
„Szombat este Dóra mélyen kivágott csíkos pulóverben feszít, a francia pulóverben, amelyhez selyemnadrágot és balerinacipőt vett fel. A bemutató utáni bulira is van meghívójuk, ahol mindenki, de tényleg mindenki ott van, aki számít. Nagyon izgatott. Azt reméli, végre találkozik valakivel, aki meghozza a szerencséjét.”(2)
A parti hasonlít a mesebeli bálhoz. Dóra a legújabb, plázában vásárolt ruhájában megy el, enélkül meg sem jelenhetne, a bulit az egyetlen esélyének gondolja további karrierje szempontjából. Itt találkozik a tőle némileg különböző társadalmi osztályba tartozó Janesszal (’herceggel’), aki munkaajánlatot tesz neki. Ezután a lány a következőket érzi:
„[…] remeg a kezében a telefon, szíve vadul lüktetni kezd, a keze hirtelen nyirkos lesz az izzadságtól. […] Kiválasztott szerencsésnek érzi magát. […] Janesz rekedtes hangja sokkal erősebben visszhangzik a fülében és az agyában, mint De Bevauoir tanításai.”(3)
Dóra a Piramis öltözőjébe belépve csillogó mesevilágba kerül:
„Az öltöző zsúfolásig tömve színes ruhákkal, amelyek fényes fogasokon lógnak szorosan egymás mellett. A földön hatalmas kartondobozok, és lakkbőröndök, cipők és szandálok a legkülönbözőbb méretekben, és az egyik sarokban, kerek asztalon annyi nyaklánc, karkötő, fülbevaló, gyűrű, óra, hajcsat és bross, amennyit egyszerre így, összehalmozva Dóra még sosem látott. Nincs az a nő, aki ne szédülne el a csillogás ilyen pazar kiállítása láttán, amikor testközelbe kerül vele. […] Ez a tömény nőiség birodalma.”(4)
A mese cipőmotívuma a következő jelenetben érhető tetten:
„Körülnéz a cipők között, és azonnal rátalál egy könnyű, ezüstpántos, törpesarkú szandálra, ami ugyan kisebbnek látszik, mint amiben kényelmesen elfér a lába, de úgysem kell járkálnia benne.”(5)
A regényben Dórának kell kiválasztania a ruhákat, cipőt és kiegészítőket, és kitalálnia, vajon melyikben tetszhet Janesznak. Még a kényelmetlenséget is vállalja azért cserébe, hogy jó választásáért őt válasszák. El akar játszani egy tőle idegen szerepet. Ellenpólusként a madaras nyakláncra esik szimbolikus választása: a női tanítások által létrejövő szabadság központi kérdése a műnek. Mégis ez a madár most nem repülhet. Belenéz a tükörbe, és nem ő néz vissza önmagára:
„Amikor elkészül a frizurája, és megnézi magát, látja, hogy a vastag smink és túlbodorított frizura idegent csinált belőle. Mesterkélt, mosolytalan nőt lát a tükörben. Egy ismeretlen Dórát. Túlságosan szőke, túlságosan trendi, túlságosan képernyőre való. Mintha leradírozták volna róla minden szokatlan, egyéni vonását. […] Úgy kezelték, futószalagon, mint valami modellt, és ettől hamis lett a megjelenése, a lényege szerint hamis. […] Szíve úgy verdes, mint egy kelepcébe szorult madár. […] Mintha egy láthatatlan pókháló foglya lenne.”(6)
Zsadányi Edit Joyce Carol Oates: Black Water című regénye kapcsán az alábbi észrevételt teszi:
„A cipő motívum (shoe) újra és újra feltűnik, nyomként fel-felbukkan, olyan interpretációhoz vezetve az olvasót, amely a művet a Hamupipőke–történet fordított és torzított változatának tekinti.(7) […] A herceg […] keresi az egyetlen nőt, akire illik a cipő, tehát már van elképzelése a szeretett nőről: keresi azt, aki illik ebbe a képbe.”(8)
Akárcsak a mesében a herceg, a valós élet ’keresztapája’ is több jelentkezőből választja ki Dórát, a mesebeli csábítás mai, hatalmi eszközeit használja fel saját céljai elérése érdekében.
„Nézd, ezt az interjút sosem válogatnák be a híres interjúk gyűjteményébe, de azért nem volt rossz. Volt benned valami kedves, nem csinált kíváncsiság, érdekelt, hogy mit mond a vendéged. Még a poénok is ültek. Túl hosszan hagytad beszélni, máskor légy bátrabb! És az isten szerelmére, ne kezdj minden mondatot háttal. De azért azt hiszem, te vagy a legmegfelelőbb. A személyed sokkal erősebb hatást vált ki, mint a többieké. Csillog a szemed, az arcod fotogén. És még valami. Nincs szükséged feltűnő holmikra, ezt felejtsd el. Ne aggódj, lesz még időd rá, hogy ezeket a dolgokat megtanuld. […] Dóra szédítően boldog.”(9)
Közben a regény folyamán végig idézőjellel ellátott E/2. személyű megszólalásokat olvashatunk:
„De most, ez az este más lesz. Érzed a csontjaidban. Egy órán át készültél rá, hogy előállítsd azt a vonzó, értelmiségi nőt, akin nem látszódnak a csalódások. Nem szabad elárulnod magad. Ma este nem.”(10)
Ez a fajta fokalizációs megoldás felveti a szubjektum és a párbeszédképesség problémájának kérdését. Kié ez a hang (a szerzőé vagy a szereplőé), honnan és kihez szól? Több magyarázat is elképzelhető, tehát nem oldható fel egyértelmű válasszal. Mivel mindig a szerző szemén keresztül látjuk Dórát, olyan hatás keletkezik, mintha a regényidő felfüggesztené önmagát az egyes szám második személyű narrációban. Hiába láttatja a szerző az eseményeket és jellemeket, úgy tűnik, még sincs totális hatalma főszereplője élete fölött, meg kell vitatnia vele a következő lépést, amit tenni szándékozik. Az is elképzelhető azonban, hogy a felfüggesztett idő nem a szerző és Dóra, hanem a mese és a regény, illetve a szerző és az olvasó közti interakciós térben jön létre: Dórák mi vagyunk, a narrátor hozzánk szól ki a regényből. Ezekben a megszólalásokban két biztos pontot vehetünk észre: az egyik a szereplő és a narrátor hangjának elválaszthatatlansága, a másik egy külső, az egész cselekményt eltávolító és arra rálátó, a szubjetumot és a kommunikációs csatornák linearitását megingató narrációs hang.
Zsadányi Edit a Black Watert a Hamupipőke mesével összeolvasva arra is rámutat, miszerint „A szereplő és narrátor személye gyakran összefonódik, szinte lehetetlen eldönteni, ki is beszél. […] Olyan olvasói horizontot tételez fel, amely ismeri a fiatal lányok és a hatalommal rendelkező férfiak tipikus történetét. Erre a tapasztalatra épít, ehhez képest határozza meg, és határolja el a […] történetet. A történetmondó és a szereplő, valamint a történetmondó és a történetbefogadó viszonyrendszeréből arra lehet következtetni, hogy valami nagyon ismert történetet hallunk, ám a történet mégsem teljesen azonos azzal, amelyet felismerni vélünk. A fiktív történet a jelölők játékának logikája szerint rámutat az olvasói repertoár történeteire, és attól ’elkülönböződik’. Az elkülönböződés a hatalommal rendelkező férfi és a csinos fiatal nő unos-untalan ismételt történetében rejlő tragikus mozzanatot teszi láthatóvá.”(11)
E tragikus mozzanat Dóra viselkedésébe és érzéseibe tudattalanul bekúszó Hamupipőke történet. A főszereplő így kerül két, egymásnak ellentmondó diskurzus hatása alá. Mindkettőt érzi:
„Egy ilyen parti nem vezet sehová. Az égvilágon sehová. Esetleg valamelyik nagymenő ágyába.”(12)
„Micsoda mázli, hogy Janesz, mint egy hollywoodi mesében, felbukkant az életedben.”(13)
Ezekben a regényekben a főhősnőt úgy sodorja a mese világa, mint az olvasót a történet.(14) Laura Mulvey a hollywoodi filmek sémáját ismerteti meg velünk tanulmányában, ahol a nő rendszerint a férfiak által nézett tárgyként jelenik meg.(15) Ugyanennek leképeződését mutatja be a regény, amikor a Kicsoda nő ötvenedik adása alkalmából óriásplakát készül Dóráról.
Lévai Katalin páratlan érzékenységgel ír a női testről, és annak változásairól. A mű több alkalommal ugrik az időben visszafele, ugyanakkor az aktuális politikai és gazdasági hatások is erősen lecsapódnak benne. Aki ismeri a szerző szépirodalmi alkotásait, hozzászokott már a több érzékszervet egyszerre igénybe vevő sorokhoz:
„Csengők, párnák, rojtok. Néhány szanaszét dobált párna, a háttérben vörös függöny aranycsengettyűkkel. ”(16)
Zsadányi általános összegzésként a lenti sorokat szűri le a Hamupipőke történetekre:
„A regényeket olvasva az a benyomásom alakult ki, hogy azok két különböző történetet mondanak el: egy jól kivehető és egy rejtett történetet. Az előbbi nőkről szól, mindennapi életükről, gyerekkorukról, szerelmi tapasztalataikról, illúziójukról és csalódásaikról általában azt az érzetet keltve, hogy valami nem működik tökéletesen. Az utóbbi történet elhallgatásalakzatnak tekinthető, mert a sorok között íródik, és kimondatlanságában is arról beszél, mi az a zavar, ami a hősnőt meggátolja abban, hogy harmonikus életet élhessen. E történet kimondatlanságában a női nézőpont verbális megfogalmazásának nehézségeit is érzékelteti.”(17)
Az ismert Hamupipőke történet egyes értelmezési horizontjai pont túlzott ismertsége által maradnak homályban.(18) E két, párhuzamosan futó, sodró, egymást megvilágító, és zavarodottságot előidéző cselekmény a fent bemutatott E/2. személyű narrációra is hatással bír. Csak a két történet összerakásakor (ami az egyikből hiányzik, azt a másikból tudjuk meg) érhető tetten az eltolt, szövegkonstrukció dichotómiáiból kilépő és a hiányban megszólaló női hang. Dóra akkor lép ki a két történet hatása alól, amikor a rá kényszerített szereppel leszámol, azaz a mese narratívájába vagy dichotóm párjába való átlépés helyett tudatosan De Beauvoir világát és útmutatásait választja.
„- Cinikus vagy, nem érdekel semmi. Beleszerettél az üzletbe és a hatalomba, és azt hiszed, hogy csak ezek számítanak. Az igazság az, Janesz, hogy nem mersz kockáztatni, félsz mindentől, ami szokatlan. Szemernyi képzelőerő sincs benned, kihunyt a fantáziád. Engem az érdekel, hogy megtudjam, mi történik, mi a valóság, te pedig arra használod a hatalmadat, hogy ezt megakadályozd. Beéred a lapos, közhelyes, unalmas kis sikerek ismétlésével. Szánalmas vagy!
Dóra felemelte a hangját, nem bánta már, hogy odakint is meghallják.
- Na, ebből elég. Ezt azonnal hagyd abba. Semmi kedvem veled vitatkozni. Hagyjuk egymást békén.
- És ezt éppen te mondod. Te hívtál ide, miattad vagyok itt, te tanítottál meg arra, hogyan kell műsort vezetni, és most azt mondod, hogy hagyjuk egymást békén? Akkor minek volt ez az egész? Miért járattad velem a bolondját? Én komolyan vettem a szerepemet, jó műsort akartam csinálni, és te bele akarsz kényszeríteni abba a szemétbe, amit a gagyi csatornák csinálnak. Unom, unom, és nemcsak én, hanem a nézők is unják. Neked talán tetszik?
[…] Dóra végigméri, kimegy a szobából. Bevágja maga mögött az ajtót.”(19)
Napvilágra és feldolgozásra kerül hát az a traumatikus metanarratív identitásválság, melyet a szerző a sorok közt írt mágikus csönddel szólaltat meg: alanyi létet ad az eddig elhallgatott, a saját nyelvét nem uraló, a marginalitás pozíciójába szoruló női szubjektumnak.
Kérdés, hogy a szerző vagy főszereplője írja-e meg a nők huszadik századi történetét, mikor következik be az a pont, mikor a szerző hangja Beauvoire hangjával összemosódik? Amikor Dóra megszólaltatja a prostituáltat, beemeli őt a történelembe.
„Volt történelme a nőknek, hogyne lett volna, csak azt sem vették észre, így aztán ki is törlődött a közös emlékezetből. Azért kell újraolvasni azt a sok szöveget, amit történetírásnak nevezünk, hogy a nők visszakapják saját, személyes történeteiket, önnön életüket.”(20)
„Az első dolog a név. Azoknak a nőknek a neve, akik éltek, voltak, veletek vannak most is, és azoké természetesen, akik részt vettek a sorsfordító eseményekben. Miért maradtak névtelenek? Miért mindig a férfiak beszéltek, miért csak az ő nevük kerül be a magyar történelemkönyvekbe?
A második a nők elképzelései, vágyódásai, próbálkozásai, sikerei, félelmei. A személyes történetük. […] Ismerd meg a nő életútját, az érzelmeiket, a tapasztalataikat, a személyes tudásukat, és ezeken keresztül mutasd meg a történelmeteket. […]
A harmadik dolog a társadalmi reflexek. A korlátok, az elutasítások és az előítéletek, amelyek között élnek. […]
A negyedik dolog, hogy arról írj, amit senki nem akar látni. Amit nem akarnak tudomásul venni az emberek. Arról a tiltott tudásról, amelynek nem mernek a közelébe férkőzni. A láthatatlan korlátokról, amely a szabadságuk útjában áll. Arról, ami a fejekben él. Írj a magányról és az elhagyatottságról, a szenvedésről és a bántalmazásról. A szakmai megszállottságról és a küldetéstudatról. […]
Az ötödik dolog, amit tudnod kell: egyenes ívű történetmondás nem létezik. A történetek nem emelkednek és hanyatlanak értelmes fokozatokon keresztül, hanem csaponganak, össze-vissza kanyarodnak, néha összeomlanak és kimúlnak.”(21)
Dóra gondolataiban szellemi iránytűként és példaképként ma is elevenen élő, folyamatosan jelen lévő, a regény hátterét végigpulzáló tudós, mester, mentor tanításai ebben a részben csúcsosodnak ki. Izgalmas az áthallás Simon (de) Dóra es Simone de Beauvoir nevei között. A francia név esetén az ’e’ néma hangként funkcionál, és párhuzamra ad módot Derrida dirrefence és differance elméletével, a szövegbeli csend beszédben nem hallható, néma jelölőként működő fogalmával.(22) Barthes nulla fokozatú írása is a példa megfelelője.
Beauvoir mint szellemi anya és mentor mellett Dórának már nincs szüksége E/2. személyű külső narrációkra, ekkor a regény fel is hagy ezekkel. A hősnő disszertációját befejezve belép személyes univerzumába.
„Kerek, csokoládébevonatú torta érkezik, középen női alakot formázó marcipánfigurával.
- Én is kérek belőle! – mondja Rozi.
- Kapsz, kicsim, kapsz. Neked adom a marcipánt.
A társaság jóllakva áttelepszik a nappali foteljaiba. Rozi a szája szélét nyalogatja, jelezve, mennyire hálás a marcipánért.”(23)
Ugyanerre a példára irányítja a figyelmet Zsadányi Edit Margaret Atwood: The edible woman című regény végének elemzésével. A főszereplő egy csinos női alakot formázó tortát süt, mintegy önmagát ábrázolva, melyet elfogyaszt. Ezzel képes Marian új diskurzust nyitni.(24)
Dóra kislányának, Rozinak adja a nőt/őt ábrázoló marcipánfigurát, melynek jelentése olvasatomban az egyszer feldolgozott, további generációkra át nem örökített trauma szimbóluma. Dóra hosszú utat jár be, míg Beauvoir segítségével megtalálja saját szabadságát, az egyetlen valódi szabadságot.
Örömmel fogadom, hogy a könyv megjelenése óta az irodalmi szakmában egyre több férfi nyilatkozik a szerző írásának kimagasló irodalmi értékéről. Lévai Katalin regényei hazánkban elsőként verhetnek hidat, és nyithatnak párbeszédet a férfikánon és a magas szintű női irodalom között. Vannak, akik szerint a Hírnév párbeszédeiben és dramaturgiájában fejlődött a korábbi Lévai-regényekhez képest, van, aki Márquez Száz év magányának szerkesztési elveivel való párhuzamra hívja fel a figyelmet, és van, aki a méltóság regényeként tekint az írásra. Optimista vagyok ilyenkor, mert reményt látok a magyar irodalomban egy kölcsönös tiszteleten alapuló, elfogadásra, megértésre, és a kánonba való integráláshoz elengedhetetlen szakmai kérdéseket érintő párbeszédre a feminista irodalomkritikával szemben.
Merci, Katalin.
-----------
Jegyzetek:
1. VARGA Bernadett: Ahol Fuentes szerint véget ér a világ... – Lévai Katalin: Varázskert, Irodalmi Centrifuga, 2008. december 21.
2. LÉVAI, Hírnév - Új élet kezdődik, Alexandra, 2009. 52.
3. LÉVAI, i.m. 72-73.
4. LÉVAI, i.m.81-82.
5. LÉVAI, i.m. 83.
6. LÉVAI, i.m. 87-89.
7. ZSADÁNYI Edit: Hamupipőke nem megy a bálba, Literatura 1997/4. 393.
8. ZSADÁNYI, i.m. 391.
9. LÉVAI, i.m. 95.
10. LÉVAI, i.m. 52.
11. ZSADÁNYI, i.m. 392-393.
12. LÉVAI, i.m. 58.
13. LÉVAI, i.m. 120.
14. ZSADÁNYI, i.m. 401.
15. MULVEY, Laura: Vizuális öröm és narratív film, IN: KIS Attila Atilla - KOVÁCS Sándor - ODORICS Ferenc (szerk.) TESTES KÖNYV II. Ictus Kiadó és JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1997. 560.
16. LÉVAI, i.m. 280.
17. ZSADÁNYI Edit: Más Hamupipőke-történetek, IN: ZSADÁNYI Edit: A csend retorikája, Kihagyásalakzatok vizsgálata huszadik századi regényekben, Kalligram, Pozsony, 2002. 173.
18. ZSADÁNYI Edit: A metanarratíva és az elhallgatás kapcsolata, IN: ZSADÁNYI, i.m. 139.
19. LÉVAI, i.m. 240-241.
20. LÉVAI, i.m. 253.
21. LÉVAI, i.m. 261-263.
22. DERRIDA, Jacques: Az el-különböződés [La differance], IN: BACSÓ Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció, Cserépfalvi Könyvkiadó, Budapest, 43-53.
23. LÉVAI, i.m. 282.
24. ZSADÁNYI: Hamupipőke nem akar a bálba menni: Margaret Atwood: The edible woman, IN: ZSADÁNYI, i.m. 180.
Ahol Fuentes szerint véget ér a világ... - Lévai Katalin: Varázskert
Varga Bernadett kritikája 2008. december
http://elofolyoirat.blogspot.com/2008/12/ahol-fuentes-szerint-vget-r-vilg-lvai.html
Az Alexandra Kiadó gondozásában nemrég megjelent Lévai-regény alig érthető meg feminista irodalomkritikai vizsgálódás nélkül. A nyelv játéktere eddig nem látott bravúrral tágul ki, a szavak szabad mozgása során egy idő után elveszünk a valós és a fantázia erdejében, összemosódik, hogy egy-egy érzékelés kivel, melyik világban (a Lévai általi „itt és most”-ban, a főhős regényében, a Varázskertben vagy magában a családi történetben) játszódik-e le. A helyszínek, a képek, a zenék, a fantáziavilág, a fények, a gondolatok, a valóság, a snittek, a szereplők, az idősíkok közötti szabad átjárás, a gyakori jelen-múlt cserélődése a valós-képzelt világban; egyszóval a határok többszörös megkérdőjeleződése én-fellazító- és kimozdító nyelviséget feltételez, és ezekre vonja szemünket.
A könyvben az egyik legerőteljesebb példa erre a következő: a főhős bemegy a kórházba férjéhez, Déneshez, mert a házvezetőnőt baleset érte. Beszáll a liftbe, Mirkó áll mellette, elmeséli apja kórházi halálát. A következő mondat:
„A nővérpultnál megcsörrent a telefon. Odanéztem.”(1)
Az olvasó hirtelen megzavarodik. Melyik kórház nővérpultjánál csörög a telefon, ki néz oda, és kinek a telefonja (valamelyik szereplőé, vagy a kórházé) csörög? A telefon hangja újabb, a filmekre jellemző vágással hozza vissza az olvasót a fantáziavilágból? A nyelvi játék a valóságot elválaszthatatlanul beleolvasztja a képzelet terébe, pár pillanatra sem a beszélőt nem tudjuk meghatározni, sem azt, kinek a szemén keresztül látjuk az eseményeket. Az én bizonytalanná válása eltolt értelmezői síkra kényszerít minket. A regényben, leplezetten vagy nyíltan, számos alkalommal hangsúlyt kap a kérdés: „És ki voltam én?”(2) Több helyütt izgalmas tükörjeleneteket olvashatunk, az egyik, amikor a feleség Dénest Renátával látja kijönni a moziból, hazamegy, belenéz a nagyanyai örökségként kapott hatalmas falitükörbe:
„Hosszan ívelt, vastag szemöldököm alól belemélyesztettem a tekintetem a tükörmásoméba. Óriási, kíváncsi szempár csillogott vissza rám. Félszeg mosoly suhant végig az arcomon, átrendezve a vonásaimat. Fellélegeztem. Végre megint igazi arcom lett, az, amelyet jól ismertem.” (3)
A nő valódi önmagát pillantja meg, csakis saját magán keresztül határozódik meg énje. Ő látja a tükörképet, vagy a tükörkép őt? Ismerjük-e az „igazi arcot”? Melyik én a valós?
Ugyanezen az oldalon az olvasó helye ismét elmozdul:
„Akinek szenvedélyes a lelke, az nem éri be a hétköznapi élet történéseivel, annak több kell, sokkal több. Van, akinek nagy térre van szüksége ahhoz, hogy éljen, én inkább a saját világomban létezem, amelynek az ajtaját olyan szélesre tárhatom, amilyenre akarom. Kiköltözöm, és vissza. Hol itt létezem, hol ott. Van egy nő és egy másik. Bár az is lehetséges, hogy most éppen egy sincs. Talán azért nem csapdosok tányérokat a földhöz, mert nem is létezem. Nincs már az a nő, aki toporzékoljon. Van valaki, aki nyugodtan ül a kanapén, de ő idegen. Ahogyan idegen az a férfi is, aki hazavár.”(4)
Akárcsak a regény egészében, ebben a részben is nagyon nehezen tudjuk megragadni a szubjektumot, van a nő, és egy másik. De lehet épp egyik sem.
Ugyanezt az én-dilemmát boncolgatja az Ariról való beszélgetés is:
„ - Tizennyolc éves, mit akarsz? Nem ülhet örökké a szoknyádon.
- Tizennyolc és fél… Tudod, furcsa, hogy megint ketten vagyunk.
- Nem inkább hárman? Na jössz?”(5)
Ki a harmadik? Mirkó vagy a másik női, általunk nem megragadható szubjektum? Vagy a kettő ugyanaz? Nincs rá bizonyos válaszunk.
Még hosszan idézhetném a példákat: hirtelen a gyermeki hang átcsap felnőttbe és vissza, pillanatok törtrészére nem tudjuk, épp ki kihez szól, ki kibe karol bele, mire vonatkozik mondanivalója, Lévai regényében vagy a regény novellájában járunk, milyen a viszonya a főhősnek novellája szereplőjéhez, és ezeknek Mirkó világához. Ki ír kit? Találunk-e közös vonatkoztatási pontot? Egyáltalán, miért keressük? Többszörös tükröződéseknek vagyunk tanúi. Az ok, amiért időről időre minél bonyolultabb és erősebb képiséggel veszik el értelmezésünk alól a talaj, az az, hogy minden alany-tárgy meghatározhatatlanságából adódó többértelmű jelenetben eddig nem ismert játékos nyelvi plusz látható. A mű külön érdekességeként kizárólag a főszereplő neve az, amelyet nem ismerünk, s e gesztus a személytelenséget fokozva a nő személye helyett annak csak a hangjára összpontosító hangsúlyeltolódást hoz létre.
A regény értő olvasatában nem hagyhatjuk figyelmen kívül a kert folyamatosan visszatérő képeit. A Varázskert rendkívüli módon alkot hálót, és folytat párbeszédet Lesznai Anna korai lírájával és hímzéseivel. Lesznainál a kert szintén visszatérő gyermeki, a személyiséget feloldó szexuális én-metafora. Édenkertje és Lévai Varázskertje több ponton találkozik. Mindkét szerző alkot új szavakat, Lesznai például: „szerelemkenyér”, „vágymadár”, énálmodás”, „csókmadár”, „életvirág”, mesejószág”(6). Lévai szavai: „ördögangyal”, „varázskert”, „üvegfeleség”, „szalagmadár”, „selyemketrec”.
Lesznai Kezdetben volt a kert című regényéről így nyilatkozik:
„Ezer éve kezdtem egy regényt, nincs kész, megpróbáltam mindent belevinni, ez a baja. Szétfolyik. Én vagyok az egyetlen egysége.”(7)
Lévai művében is a regényen végigvonuló kertet kell megértenünk, mint a mű egyetlen egységét. Kérte Dénest, ne csak nézze, lássa is. Lesznai Egyszerű dal című versében ezt mondja:
„Hogy engem lássál, nézd meg kedves a kertet.”(8)
Az időből kilépő kert hangjai, illatai, összes érzékszervünket komolyan igénybe vevő érzékletei hol folyamatként lengik be, hol villanó képekként tűnnek fel a regény terében. A gyermekkori szerelem, a gyermeki játék és a szexualitás közös találkozási pontja a kert.
„Vad szeder és édes ringló ízét éreztem az ajkán, azokat az ízeket, amelyeket gyerekkorunkban együtt élveztünk nyári kirándulásaink alatt…”(9)
Lesznai minden alkotásában találunk meseelemeket, nála a mese, a gyermekkor a kerttel kapcsolódik össze, felnőttként ugyanez, de már a szexualitással is átszőtt kert van jelen:
„Ha testem kívánod, úgy simítsd az illatos földet.”(10) (Egyszerű dal)
„Egymásba mi pihenni tértünk.”(11) (A pillanatok nyoszolyáján)
„Mert áldott a szűz, ki számüzött, sejtő, bolyongott
S asszonnyá érve kedvese kertjébe ér.
Kedvese keblén ébred lelke magára,
Kedvese keblén ébred kertjére ő
…Kedvesem, kertem, egyek leszünk-e végre,
Teljesedettek minden kertek közül?”(12) (A kert III: De ha ismét…)
Lévainál az első lapokon először orrunkba költöző avokádóillatot végig érezzük, a nő több ízben a kert zörejeire kapja fel fejét, a „disszonáns hangokra” vagy a nesztelenségre, puha sötétségre, akkor is, amikor a házban van, s ezt szorosan összekapcsolódik gyermekkora érzéseivel.
„Mintha ág reccsent volna a kertben, talán valami mókus. Hanyatt feküdtem az ágyon, és vártam, hátha visszatér a zaj, de teljes volt a csönd. A pillanat elmúlt. Bebújtam a takaró alá, és nyomban elaludtam.”(13)
A kert zajai a szubjektumra vonatkoznak:
„Veszélyes feltárni azt, ami bennünk él.”(14)
„Talán a saját arcomat kellene fürkésznem, gondoltam. Neszt hallottam a kert felől, felkeltem, az ablakhoz léptem, és kitártam az ablakszárnyakat.”(15)
A Lélekutazás és Mirkó festménye által a kertélmény megsokszorozódva csúszik egymásba, „kusza, rejtélyes”, egymástól kevéssé elkülöníthető kert- és énképzetekké alakul.
Lesznai folyamatos női és gyermeki vágyódása a kertbe megalkotta a Hazavágyom hazúlról című verset, Lévainál ugyanilyen állandó vágyakozást láthatunk a megérkezésre, mely pillanatokra a Mirkóval való személyiséget feloldó szerelmi együttlétben manifesztálódik:
„Behunyom a szemem, belemerülök egy mély hullámba, amely a testem közepéből árad szét, és elborít a végtelen öröm és megérkezés boldogító érzése.”(16)
A könyv végén így szól Mirkó:
„-Ez még csak az indulás. A megérkezés még messze van.”(17)
A megérkezés szó az igekötő által válik nyomatékossá és jelentőségteljessé, ami az indulás szóból kimaradt („elindulás”).
A megérkezés a szubjektumhoz való eljutás, az írásban létrejövő valódi képmás, a más által meghatározott életforgatókönyv lerombolása.
„Választottam egy világot, amelyben élek, amely jól-rosszul, de működik, és választottam egy másikat, amelyik sodor magával, mint az ár egy sebes sodrású folyóban. Mindkettőre szükségem van, és előfordul, hogy egyiket sem tudom elviselni. És talán szükségem van egy harmadikra is, amely még nem született meg, de amelyben saját magamra ismerek majd, mindenféle külső segítség és befolyás nélkül. Ebben a hárompólusú univerzumban találom meg az igazi önmagam, érzem.”(18)
Lévai és Lesznai szubjektumai a kerten át hatolnak önmaguk gyökeréig:
„[…] vissza akarok jutni a gyökerekhez, ahhoz az önmagamhoz, aki egykor voltam, hogy elindulhassak újra, de egy másik úton.”(19)
„Hogy gyökeret vert Tebenned a lelkem
Én fölsikoltva önmagamra leltem.”(20) (Ébredés)
Lesznai az ófrancia mondában élő Meluzina alakot formálja madártestű tündérré (21) , a Varázskertben több helyen találkozunk madár-motívummal, Mirkó tündéremnek szólítja a nőt. Ez a mesék sajátos világát idézi.
Vezér Erzsébet monográfiájából tudjuk, Lesznai természetlátása okán eljutott a keleti filozófiához (22) , Lévai regénye is kiemeli egy ízben a kínai hagyományt mint egészet, hiánytalant. Máshol a hold fogyó-növő váltakozásaihoz hasonlatos a hiány, illetve ennek betöltése, tulajdonképpen az, mikor milyen mértékben jön létre a kert, önmaga. Íme egy rész, ahol a hiány csendjének megszólítása után vágyakozik:
„Valójában nem létező dolgokról írtam, hanem látomásról, hiányról, és féltem, nagyon féltem, hiábavaló vállalkozás elindulni a szavak mögött rejtőzködő kert keresésére, mert ilyen kert nem létezik. S a férfi, akinek a csend mélyéről kellene szólítania a lányt, vajon miféle varázslat? Létezik egyáltalán?”(23)
Zsadányi Edit Lesznai tízes évekbeli verseinek és hímzéseinek vizsgálatakor elsőként tereli a figyelmet az alany-tárgy alakzatain keresztül az objektum-szubjektum, olvasói helyek kijelölésére. Kimutatja, a ritmikusan ismételt, újraértelmezett kertmotívumok női szexualitásra és saját női nyelv létrehozására utalnak, az objektum és szubjektum egymásba olvadása során a személyiség elveszik, a szubjektumra vonatkozó ellentétek egybemosódnak, a határok instabillá válnak, nyelvileg visszatér a preödipális korszakba, ami az olvasó és a szöveg eddig megszokott helyét billenti ki. Lesznai Édenkertbe visszavágyó művészetét, elnémított női kommunikációnak felfogott, kint-bent kérdést feszegető hímzéseit egyértelmű párhuzamba hozza a derridai írással, és a logocentrikus nyelv alól kitörni szándékozó ecriture-rel. (24)
Lesznai így vall nyelvkereséséről:
„Keresem azt a versformát, mely a grammatikát és a logikát teljesen képbe, asszociációkba oldja. Összefüggéstelen szavak legyenek, melyek visszanyerik mágikus értelmüket, és vele együtt asszociációuszályukat.”(25)
És Lévai:
„De nem mondhatok le arról, hogy teljességében éljem az életet, hogy újra átélhessem a nők minden fájdalmát és gyönyörét, a szerelem szinte kibírhatatlan feszültségét, a zavart és a remegést, amit ébreszt bennem, a megállíthatatlan sodródást a másik felé, és hogy visszakerüljek az ősi világba, ahol mindezt értik. Ki kell szabadulnom a selyemketrecből, szét kell robbantanom a rácsokat.”(26)
Lesznai:
„Én Éden füves kertjét szeretem…
Engedd Uram, hogy hazamenjek.”(27)
Lévai:
„[…] képes vagyok-e még teremteni valamit a lelkemben, erőt, hitet, gondolatot, érzelmet, bármit. Istenem, hadd lássak tisztán.”(28)
Eddig leírt példáim Lévai esetében is Zsadányi Edit véleményét támasztják alá. A tükörjelenetek Lacan tükörstádiumára emlékeztetnek, melyik az a pillanat, amikor valós önmagát látja, és melyik az, mikor visszatér (visszatér-e?) a lacani tükörhöz? Lacannál a nyelv funkciója nem a kommunikáció, hanem „egy hely kijelölése a szubjektumnak, ahonnan beszélhet”.(29) Miként képes megszólalni a törlésre került hiány, az alany, aki hiányzásával létezik, csöndjével szólal meg? Ez a fajta meghatározhatatlan, szorongással teli én minden női írónál megfigyelhető, gyökerei a derridai dekonstrukcióból és - kettős írásból induló, ecriture feminine-ben keresendők. Újfajta szubjektumteremtéssel kerülünk tehát szembe, női, egyetemes, határokon átívelő problémára, a másiktól független önkimondás nehézségére hívva fel a figyelmet. A valóság-fantázia egymásba olvadása úgy törli el a közöttük feszülő ellentéteket, miként Lesznai hímzéseiben olvad egybe a háttér és az előtér. Ezen eltolt helyű én új, dichotómiáktól mentes értelmezői helyről érthető meg, narrációról, fokalizációról vagy szerzői szándékról a feloldódó személyiség miatt nem beszélhetünk. Dénes nem érti feleségét, nem érti ezt a világot, akkor gyógyul meg, mikor a másikhoz viszonyítva minden a helyére kerül, mikor kirakják a puzzle-t.
Zsadányi Lesznai-tanulmánya 9. lábjegyzetében fontos dologra hívja fel a figyelmet: Paul de Man szerint „az élettelen felruházása a beszéd képességével, tehát a hangadás arc adásával is jár”, mellyel Lesznai-Lévai kertjei szembemennek. „Kezdetben felkeltik a személyesség illúzióját, majd a lírai alany létmódja átalakul, metanarratív fikcióvá” válik. A kertekben ugyanis „ezer meg ezer pontról visszhangzik arc adása nélkül” a nő, így alakul ki az új szubjektum.(30)
Lesznai csodálatos Édenkertje a sorozatos bizonytalanságok miatt néhol Sárkánykertté változik. Tudja, nem hozható vissza a vágyott éden, én-kimondása itt-ott megbillen.
Lévai regényében gyönyörű szép képeket és színeket olvasunk, melyek következetesen és arányaiban is helyesen vonulnak végig a regényen. Iszonyú erős képiség, megkapó zenei-, illat- és színpaletta, nyelvi játék. Helyünket elveszítve leheletkönnyedséggel lépegethetünk a neszekkel, koppanásokkal, zörrenésekkel, rezzenésekkel teli megsokszorozódott kertekben, érezhetjük az illatokat, az érintés könnyedségét ujjunk begyén, a nedves fű csiklandozását talpunk alatt, érezzük a tárgyak különféle anyagát (márvány, selyem, kasmír), látjuk formájukat (négyszögletű, csíkos, ovális). A kert az otthon tárgyaiba is belekúszik (virágmintás kasmírkendő, öblös tál, eperillatú radír, faborítójú határidőnapló). A kertek szép fokozatosan mindennek a lényegét kitöltik, időt, tárgyat, hangot, embert is. Bent a kintben. Nem csak itt vagyunk, hanem ezzé válunk. A fentebb bemutatott példáknál ezek egy jeleneten belül legalább háromféle olvasattal bírnak, egy képen belül is többszörösen megerősítve a megfoghatatlan szubjektumot. A regény egyedülálló a hazai irodalomban. Eltörlődik az alkotás és a valóság határa. Megíródik a Kert. A szubjektum maga a meg nem határozható moraj, súly, forma, csönd, szín, fény, erő, ritmus, irány, lebegés, artikuláció nélküli hang, a puha, a beleolvadó, ő a kert, az ösztönös ős-játék. A tér beleszívódik és ő a térbe. Döntő kép, mikor Mirkó színes tollakkal festi a nő mezítelen testére a kert elemeit. Átszűri magán, kerítésként védi bőrével, majd úgy érzi, a teljes feloldódásért meg kell ölnie bőrét, hogy létrejöhessen és mindent betölthessen a kerítés nélküli kert, a női test írása, az ecriture.(31)
---------------------
Jegyzetek:
1 LÉVAI Katalin, Varázskert, Pécs, Alexandra, 2008. 157.
2 LÉVAI, i.m., 35.
3 LÉVAI, i.m., 54.
4 LÉVAI, i.m., 53-54.
5 LÉVAI, i.m., 70.
6 VEZÉR, Erzsébet, Lesznai Anna élete, Bp., Kossuth, 1979. 42.
7 VEZÉR, i.m., 135.
8 LESZNAI Anna, Köd előttem, köd utánam – válogatott versek, Bp., Szépirodalmi, 1967. 73.
9 LÉVAI, i.m., 31.
10 LESZNAI, i.m., 73.
11 LESZNAI, i.m.,53.
12 LESZNAI, Dolgok öröme, 46.
13 LÉVAI, i.m., 49.
14 LÉVAI, i.m., 52.
15 LÉVAI, i.m., 56.
16 LÉVAI, i.m., 33.
17 LÉVAI, i.m., 245.
18 LÉVAI, i.m., 117-118.
19 LÉVAI, i.m., 241.
20 LESZNAI Anna, Köd előttem, köd utánam – válogatott versek, Bp., Szépirodalmi, 1967. 49.
21 VEZÉR, i.m., 53.
22 VEZÉR, i.m., 34.
23 LÉVAI, i.m., 130.
24 ZSADÁNYI Edit, A tű és a toll, Lesznai Anna hímzéseinek és verseinek tárgya, Irodalomtörténet 2006/1.
25 VEZÉR, i.m., 86.
26 LÉVAI, i.m., 229.
27 GERGELY, i.m., 22.
28 LÉVAI, i.m. 131.
29 WHRIGHT, Elisabeth, Modern pszichoanalitikus kritika, IN: JEFFERSON, Ann, ROBEY, David (szerk.), Bevezetés a modern pszichoanalitikus elméletbe – Összehasonlító áttekintés, Bp., Osiris, 2003. 178.
és JOHNSON, Barbara, A vonatkoztatási rendszer: Poe, Lacan, Derrida, IN: KIS Attila Atilla – KOVÁCS Sándor – ODORICS Ferenc (szerk.), Testes könyv, Szeged, II. Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 167.
30 ZSADÁNYI, i.m., 121. és 9. lábjegyzet
31 A mai magyar szakmai elit, úgy tűnik, még mindig nem nőtt fel kellőképpen a feminista irodalomkritikai beszédmód-értéshez. Az Élet és Irodalomban a könyvről Károlyi Csaba által jegyzett írás (Károlyi Csaba, „Nem tudhatod, mit érez egy nő” – Lévai Katalin: Varázskert, Élet és Irodalom, LII. évfolyam, 48. szám, 2008. november 28.) több mint szakmaiatlan. Károlyi nem csupán nem ismeri fel az egyértelmű Lesznai és egyéb intertextuális áthajlásokat és irreleváns szerzőket említ összehasonlításképpen, hanem ennél tovább megy. Legújabb irodalmi kánonunkból, valamint a dekonstrukcióból, Helen Cixous köréből, és a női írásból is megcsillantja olvasatlanságát, s mindezt megspékeli az alárendelő beszédmódot újratermelő mondataival. Azt sem látja, filozófiai alapjaiban miként fonódik össze Lévai „milyen a jó író” fejtegetése és Yeats: „Táncából a táncost: kitudhatod?” sora. Károlyi önkényesen teszi be a regényt a rossz lektűr kategóriájába - mely kategóriaalkotása felkészületlenségén alapszik.
